Errance de la lettre peinte

 

Les premières études concernant les expressions langagières de l’humanité ne se confirmèrent historiquement qu’à travers la légitimité des empreintes d’accomplissement des langues parallèles. Et c’est probablement grâce aux exigences vitales de coexistence entre les peuples que cette équité culturelle lia les paramètres des signes vocaux et des lettres graphiques aux dogmes socio-psychologiques nés au Moyen-Orient ancien, où se développa une véritable synergie conceptuelle de communication.

 

Surtout grâce à la convivialité de certains paralangages et à leur connexité réciproque, développée à travers plusieurs paramètres comme :

 

- la contiguïté du toucher

- la validité de l’ouïe

- le déploiement de la musique

- la métonymie de la couleur en plus de la saveur intellective et gustative  

- et aussi grâce à l’orientation de la vision.

 

A ces paradigmes vitaux s’ajoutent :

- la focalisation évanescente de l’odorat

- l’affirmation de la chaleur

- et surtout la progression des sensations esthétiques, dont l’axe rationnel est en parfaite concordance avec toute vie de jouissance intellectuelle…

 

            Parallèlement à ces modèles, c’est principalement grâce à l’usage de chacune des structures linguistiques ayant véhiculé de véritables échanges entre les continents, que l’axe des cultures régionales rayonna presque à la même époque, au même titre que le passage des arcatures interférentes entre les êtres.

 

             En fait, le véritable développement des paramètres de communication est dû aux   sociétés qui ont réussi à se définir dans des catégories d’échange spécifiques, notamment en raison de leur discernement intangible de certaines substances culturelles emblématiques, lesquelles se dissocièrent en tant que symboles, avant de se recomposer sous forme d’expressions compréhensibles et en substrats de langues en devenir.

 

            Toutefois, c’est d’un point de vue strictement hagiographique qu’en marge de l’art calligraphique traditionnel, nous aborderons la problématique de la “lettre peinte“, afin de délimiter notre perception artistique, concernant le décodage des intersignes relatifs aux différents degrés d’appréciation discursive, qui se greffèrent aux disciplines culturelles et cultuelles de voisinage, notamment sur celles qui étaient en usage dans les pays limitrophes de la Méditerranée.

 

Rappelons que dans le même sillage de l’analyse afférente aux signes calligraphiques évolutifs, notre attitude interactive se positionna à priori sur les multiples systèmes d’écriture qui étaient initialement imputés au dénominateur pré-conceptuel des sociétés émancipées dont les normes pédagogiques n’avaient jamais cessé d’évoluer.

           

Car, tout en s’imbriquant aux sens convaincants de la doctrine théosophique immuable inhérente aux espaces vitaux des cultures Abrahamiques, ces mêmes systèmes étaient ouverts à l’inventivité créatrice notamment artistique…

           

De ce fait, grâce à la survivance ou au maintien de certains schèmes scripturaux communs aux gens de l’errance, depuis l’apparition du monogénisme comparatiste, l’imaginaire matriciel des sociétés s’était façonné suivant la synergie cognitive universelle qui était basée essentiellement sur l’échange naturel entre les êtres. Ajoutons que cette même association a été schématisée à l’aide de logogrammes indicateurs en vue de définir les divers caractères structurés de l’alphabet au sens fusionnel de la “lettre signifiante“ adaptée pour chaque langue.

           

Notons que plusieurs signes signifiants se développèrent en parallèle, tantôt en lettres calligraphiques composées sous forme de dessin stylisé, tantôt en graphismes pré conçus, plastiquement élaborés comme modules matriciels à l’instar de l’Hébreux, de l’Arabe, du Latin, du Cyrillique, du Sanscrit et de l’Ourdou…

           

C’est ainsi que les structures référentielles de la connaissance universelle se transformèrent en principaux relais de singularité, ayant fixé les attributs existentiels de chaque civilisation.

           

En fait, plusieurs paramètres linguistiques s’étaient confrontés à leur propre logomachie, malgré les efforts existentiels des individus et surtout grâce au désir de la communicabilité interférente.

Et aussi parce que ce double questionnement fut longtemps subordonné aux actes infranchissables du savoir généralisé, selon le glissement de l’affectivité individuelle dans l’indifférence idéologique des mêmes groupements sociétaux qui se côtoyaient. Néanmoins, à la lumière de cette schématisation des concepts fondamentaux de l’écriture, il s’avère qu’aucune morale objective n’ait réussi à définir les antinomies critiques de l’entendement humain, selon des principes rationnels, parce que ces derniers avaient été foncièrement hypothéqués par la crainte subjective de l’inconnu.               

 

            Notons que ce droit était lui-même grevé par la phobie des cultures différentes et surtout par la réfutation inflationniste des mouvances humaines parallèles, lesquelles étaient symbolisées par une vision utopique en quête d’une société parfaite aux écritures indûment sacralisées !

           

Quant au principe de l’esthétique absolue qui est l’une des motivations fondamentales de toute dialectique insolite et infinitive des arts, notamment de l’art calligraphique, lié au langage de la peinture, elle demeure effectivement tributaire de notre imaginaire collectif, lequel est pétrifié dans les arcanes des systèmes traditionnels.

           

Et surtout, parce que la pérennité inébranlable des préceptes métaphysiques qui sous-tendent notre culture serait la principale pourvoyeuse de cette forme de cloisonnement hétérodoxe.

En fait, c’est en raison des diverses synergies créatrices que la libération de tous les idiomes ayant été forgés par les rivalités esthétique, se transforma en une autosatisfaction pure, ouverte sur l’infime contemplation des éléments formels.

           

S’agissant de l’image volontairement transfigurée en art, nous constatons qu’elle puise à la fois dans les lieux émotionnels du mental, ainsi qu’au sein de notre projection intellectuelle, par le biais de la création spontanée, selon des paramètres innés.  Car toute action artistique qui sous-tend l’introjection de notre être est conditionnée par l’esprit de la sublimation, grâce à la faille mémorielle transmuée.

           

Toutefois, parallèlement à la volonté de peindre, de tisser, de sculpter ou de dessiner en toute quiétude, l’énergie intérieure se ressource aussi bien de notre enthousiasme altier, que de notre affect sans restriction limitative, car tout en puisant dans l’extase stimulée grâce à la passion créatrice, elle juxtapose la phobie aseptisée qu’elle alterne avec la modification polymorphe des lieux vitaux. En fait, grâce à la création libre, ces espaces visuels se métamorphosent graduellement tantôt en obstruction, tantôt en ouverture vis à vis des limites d’assimilation dans la plénitude de l’universalité...

           

Quant à l’esthétique absolue, elle est observée et appréciée en tant que valeur gravitationnelle, couvrant tous les arts visuels, même si nous estimons qu’elle n’échappera pas non plus aux restrictions conceptuelles aussi bien par rapport au positivisme altier, comme c’est le cas en Orient, ou bien, en guise de substrats émancipateurs proposés par le formalisme d’Ecoles novatrices qui engendra de multiples tendances artistiques en Occident.  

    

Ainsi, suite à l’énoncé énumératif de certains paramètres contingents, devenus empiriques, grâce à leur ambivalence intuitive, qui sous-tend les arcanes d’adhésion fortement liés à la méditation et à la jouissance spirituelle de chaque créateur, j’estime que l’ordonnancement méthodique de cette analyse succincte pourrait contribuer à formuler une expression existentielle et défier toute forme d’engorgement.

 

C’est effectivement, en réponse à la double question de savoir :

            a) Comment adopter la réitération hétérogène de la calligraphie arabe classique, laquelle a été essentiellement représentée et interprétée à la fois comme outil de communication dialectologique et comme archétype d’épanouissement spirituel ?

            b) Comment démythifier sans entrave un art ancestral aux dogmes signifiants, liés aux préceptes spirituels, perçus en tant que courroies charnelles des transferts doctrinaux hiérarchisés grâce à la transmission ostensible des consciences héréditaires fondamentales ?

 

            En fait, à travers ma peinture, j’ai dilaté ostensiblement la morphologie des signes et des lettres graphiques arabes, dont je ne cesse d’interpeler et de transposer le sens structural signifiant à l’aide de nouvelles graphies séparées, lesquelles étaient   éternellement séquestrées sous des formes redondantes ?

 

            Car ces mêmes calligraphies étaient proposées à la fois en tant qu’unique relais référentiel liant la socialité métaphysique des écritures au sacré et surtout comme refuge intégratif des affects évanescents de toute la société selon le dictat disciplinaire des maîtres calligraphes, qui continuent de régir la corporation des scribes traditionnels !

 

Toutefois, lorsque nous déstructurons plastiquement les arcanes emblématiques des écritures calligraphiées, notamment celles qui sont régies par des normes scolastiques, spécifiques aux graphismes codifiés et institués en tant que discipline artistique exemplaire par les tenants des Écoles traditionnelles de la calligraphie arabe, nous dérogeons incidemment à la rationalité linéaire des signes référentiels d’identification stylistique, tout en démêlant les paramètres divergents qui les lient.

           

A cette étape implicite de ma réflexion au sujet de l’écriture “lisible“ et surtout de la calligraphie monolithique, qui ne cesse d’être empêtrée dans un classicisme rigide et archaïque, je considère fermement qu’en art, le seul concept de la raison logique qui pourrait se ré–engendrer, s’inscrit en parallèle à la prévalence de toutes formes d’écritures référentielles.

Ainsi, lorsque les différentes compositions calligraphiques anecdotiques, initialement signifiantes, sont plastiquement dépourvues de leur signifiance absolue et de leur objectivité dialectique, elles outrepassent obligatoirement les zones limitatives du rejet au niveau des formes stylistiques.

 

Car, dès que les “lettres peintes“ sont réintroduites plastiquement dans de nouvelles combinaisons purement artistiques interférentes, elles se trouvent visuellement décomposées en vue d’une esthétique de ré – interprétation et de ré–habilitation constructive, sous forme de modules contingents en deçà des limites de privation, c’est à dire qu’elles rompent avec l’engourdissement des anciennes ordonnances sectaires, tout en s’universalisant grâce à l’affirmation de l’œuvre purement artistique.

           

Néanmoins, si je ne cesse d’introduire plastiquement une nouvelle gestuelle sans contrainte, au sein des systèmes graphiques limités au langage conventionnel codifié, c’est spécifiquement en contre-proposition aux critères académiques, maintenus comme étant les seuls préceptes linguistiques de référence.

           

Dès lors, grâce à cette dérivation du dessin artistique que j’élabore à l’aide des signes calligraphiques libres, je déroge implicitement aux diagrammes classiques de ce qui a toujours été recommandé, selon un rite transhistorique précis et rigoureux, c’est à dire délimité par la frontalité sacerdotale d’une sacralisation virtuelle, engluée dans les fibres ambigües des icônes identitaires. 

           

Pourtant ces cristallisations graphiques auxquelles différentes écoles de la calligraphie classique avaient amplement adhéré tout au long de l’histoire des écritures en Orient, subirent de constantes mutations formelles sous l’influence des apports du voisinage héréditaire, principalement en tant que réceptacle novateur d’absorption des nouveaux paramètres signifiés grâce aux multiples styles artistiques complémentaires ?

 

            Comment observer en toute lucidité critique, une œuvre d’art initialement composée à partir de lettres conventionnelles, transmuées en écriture librement tissée à l’aide de graphèmes déstructurés ou de phonèmes transcrits en anticipation au prototype conjectural du rituel sacré, sans en profaner le sens… ?

Comment aborder une œuvre d’art par condensation des signes immuables, c’est à dire des signes défiant nos praxis au-delà des limites infranchissables de la redondance et de la mimique… ?

Bien que l’écriture arabe relève fondamentalement d’une entité de lignage culturel au sens de la condescendance dans l’évolution des formes structurelles pré-établies, elle interpelle les fondements disciplinaires au niveau des paramètres référentiels comme phares et comme bornes de délimitation esthétique.   

           

Toutefois, lorsqu’il s’agit des innombrables alliages pratiques qu’impose la rigueur du dessin, lors de la composition d’une œuvre graphique ou d’une peinture, je considère qu’il est impératif d’énumérer les aléas inhérents à cette démarche digressive en art visuel, à savoir :

- la maîtrise du délinéament

- la maîtrise de la courbe

- la maîtrise de la ligne horizontale

- la maîtrise de la ligne verticale

- de la  ligne pointillée

- de la ligne oblique

- de la ligne diagonale

- de la ligne médiane

- de la ligne sécante

- de la ligne tangente

- de la ligne transversale

- de la ligne normale

- de la ligne brisée

- de l’interligne

- du point d’intersection de deux lignes

- de la ligne d’intersection de deux plans

- de la ligne de front

- de la ligne directrice

- de la ligne isobare

- de la ligne de niveau

- de la ligne médiane

- de la ligne de front

- des lignes d’interdiction

- des lignes perpendiculaires

- des lignes parallèles

- de la triple ligne de places fortes

- ainsi que de la ligne d’intersection de la sphère céleste des “pôles“ qui est l’axe du monde...

C’est à dire la ligne abstraite qui joint deux mondes… donc, deux référents ouverts.

Ayant considéré que l’art de l’écriture ou plus exactement l’art calligraphique était essentiellement un art du dessin, j’ai estimé qu’à travers toute forme de lisibilité, la présence du mot porteur de sens risquait de s’ériger comme une barrière limitative qui occulte et glisse au second plan la signifiance purement esthétique de chacune des lettres graphiques, sauf  lorsque cette dernière est réintroduite morphologiquement en tant que signe libéré des référents textuels.

           

C’est ainsi que grâce à mon orientation spécifiquement artistique, j’ai outrepassé et franchi cette “ligne de démarcation“, tracée par notre imaginaire anecdotique.

Cette délimitation s’imposait non seulement à l’art visuel, mais aussi à toute réflexion intellectuelle des créateurs motivés principalement par la quête des sens artistiques sans se baser sur les contextes textuels, en raison des signes indicateurs de sens, entretenus par le dilemme du concept de subordination lié à l’imbrication illégitime du “profane et du sacré“.

 

            Ma démarche artistique est principalement basée sur la séparation du signe calligraphique conventionnel de toute connotation phraséologique et exclue le référent de lisibilité au sens de l’écriture de communication fidèle.

 

En vue d’élaborer ce geste purement artistique, il fallait déroger aux règles limitatives imposées par certains théoriciens du classicisme hiérarchique de l’art calligraphique qui persistent encore de nos jours dans certaines régions du monde… à imposer la même rigueur dans cette discipline de l’art de l’écriture.

          

Il s’agit en fait d’écritures ségrégatives inscrites à la fois en langage d’imprévisibilité ornementale et, abstraitement dessinées en silhouette charnelle, critique et autonome, comme elles peuvent être composées sous forme de sèmes inhibés, déconstruits et remodelés en une nouvelle dialectique mentale, ouverte sur un ressourcement pictural   universellement communicable.

 

- Écritures déconstruites et recomposées, écritures installées en métalangage d’assentiment transitif, dépourvu de bruit et de son, mais lié au vide intégral.

- Écritures transcrites en langage polyphonique et un, substrat du silence extrapolé.

- Peintures proposées en langage radical : un langage de style et de ton, un langage de fixation et de nutation.

- Écritures développées en résolution analogique de linéarité libre ou en poème rythmique d’intellection et de médiation.

- Écritures manuscrites ou plutôt écritures de la main, peintes en langage glacier, en langage désert, en monèmes d’abstinence et de transhumance, en monèmes d’univocité sédentaire qui dénonce, en vue d’unir…

 

Sinon…

            Comment aborder la consignation théorique d’un langage artistique indéfini et éphémère qui outrepasse toute intimidation limitative ?

           

Comment donc accoster sur les rives de ce langage volontairement désorientant, un langage formulé à l’aide de sémèmes, de graphèmes, de morphèmes et de croquis de distillation, affranchis de toute contrainte ascendante, là où les signes indiciels conçus en diagrammes inducteurs de liberté, se signifient en microcosmes de conscientisation sociétale ?

           

Car, de toute évidence, ces signes ont cessé phonétiquement de véhiculer toute communication subjonctive extra - humaine, malgré l’illusion que laisse entrevoir leur lisibilité arbitraire, intentionnellement proposée, à la fois, grâce à la rigueur du retournement plastique et grâce à la continuité esthétique des contours conventionnels intuitivement associés ?

 

           

- Signes gravés sous forme de structures d’osmose à l’aide de mots objets, ou bribes de mots en diffraction visuelle, éléments épiques liés aux dimensions de l’inconnu,

- Signes noués et agencés en lettres muettes, lettres intersectées par des fibres extensives de diverses valeurs, soit en lettres sonores, soit en lettres sourdes, soit en lettres expiatoires.

- Signes libérés, dévoilant le véritable sens des impostures esthétiques historiquement blâmables.

- Signes sculptés en lettres lumineuses, en lettres obscures ou en lettres serviles, selon l’analyse des extrêmes et des contrastes.

- Signes redessinés incitant l’orthogenèse de l’imaginaire à provoquer simultanément la dé–réalité de l’action symptomatique qui déstructure la justesse de l’argument.

- Signes peints à l’aide de couleurs convergentes et suprasensibles invoquant grâce à la diffluence de leur concrétion voulue, le chaos incontournable du déterminisme ontologique.

 

            Sinon, qu’éprouve-t-on au juste en présence de ces traces picturales indéfinies, déployées sans référent inducteur de conduite et sans codification de lisibilité perceptible ?

           

Qu’éprouve-t-on en face de ces images fragmentées en gammes lumineuses, ciselées à l’aide de lettres radicales par esprit d’investiture des sphères de l’oubli, issues probablement du fond de la pensée véhémente d’un monologue silencieux et formulées à partir d’un noyau atonal et vital "al-lubb" pour dévoiler les fibres scripturales de l’absence, de l’infini et de l’indifférence "ibaha" ?

 

J’entends par "al-lubb" :

- un point-signe de translation tragique, axe médian entre la vérité mouvante et l’erreur, entre la passion et la tempérance, entre le sublime et la crainte, entre la parole séquestrée et l’opprobre incontrôlé.

- un point unique non codifié, gravé en surdétermination ou simplement posé en homonyme d’intention pour être, déduire ou compter l’impudicité des adultères non avertis ;

- un point - tonalité sans interlocuteur, chuchoté pour s’offrir à la sentence immorale, pour endiguer l’acuité d’une douleur ou pour combattre l’incrédulité.

- un point pour réclamer ou pour partager un co – sentiment de plaisir, un co – sentiment de douleur, taire un désir coupable, comprimer un désir étrange. Pour édifier une morale utopique, spéculer sur la fluidité de l’absence, assimiler ou synthétiser la finitude des parcours pervers dans la multitude des despotismes subis, rejetés et... impunis !

 

"al-lubb" : un noyau comme point insignifiant et insouciant, signe du hasard inscrit pour dénoncer une indiscrétion pensée, signe sculpté pour affirmer une émotion extrasensorielle ou bien pour valider un étouffement né de l’infinitif.

 

"al-lubb" : un point équinoxial incisé pour impliquer la turpitude d’une aversion indicible ou tout simplement pour circonscrire une sensation refoulée, par l’attitude involontaire de la réclusion sexiste du corps périssable, du corps immunisé, du corps prenant.

 

           

Point - corps : îlot comme dépolarisation symbiotique du rituel et du vivre, attraction sous-jacente de la séquestration érotique immuable, extériorité condensée, fixité érogène et source des viols prémédités, instant fugitif des éclairs périphériques de la pensée illicite, feu de la privation "nar el hirman", espace - noué par tous les cultes et par le contingentement de la négation mnémonique "al-‘adam".

 

            Point - corps qui n’est autre que “point – position“ des silences sidérants, du froid infernal "Zamharir", les silences qui ont souvent altéré nos attributs, par devers nos consciences au nom du devoir métonymique, au nom de l’ordre palatial, au nom de la conscience parallèle, au nom de la moralité introvertie, au nom du non-être et au nom de l’occurrence oppositive.

 

Les dimensions sensibles et les ressources de l’art correspondent avidement aux nécessités suprêmes des transfigurations de l’éveil, en dehors de toute vacuité mentale provoquée par le suivisme de quiétude. Et aussi, parce que les nécessités de l’intelligence humaine sont innées, au même titre que les pôles moteurs des organes sensualistes et subtils à la fois de la connaissance potentielle, de l’émulation prudente et du savoir.

 

            Par là, s’érige l’urgence d’identification limitative "wajd" grâce au métissage naturel, car cet instant est illustré par l’adjonction des liens opposés, ainsi que par le postulat rectilinéaire des liens complémentaires, entre la substance et la trace sémantique, en deçà de toute spéculation réprimée.

 

            Et enfin, c’est à partir de l’instant réparateur que jaillirait la luminescence interférente, pour détecter un nouvel espace de vie où s’identifieraient simultanément la rotation du morcellement prismatique de l’irrigation vivifiante des esprits, grâce à l’élan critique, susceptible de dynamiser l’affirmation temporelle du compréhensible et la quiescence des invocations contemplatives de frontalité.

 

Nja Mahdaoui - Plasticien

Novembre 2011